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　　“东北文艺复兴”是个复杂的概念。体裁上，它涉及小说、说唱音乐、电影、短视频等多种形式的作品；语境上，它既是文学问题，也是文化问题，既有学者、批评家专业性视野中的一面，也有互联网自发兴起，意图与传统、精英审美相对抗的一面。

　　“东北文艺复兴”并不是当代文学史、文化史上第一个呈现出这种“双面性”的现象，但它的发展轨迹有历史性的特殊意义：它最先产生于互联网、产生于无数“无名者”口中，之后迅速被创作者、研究者借用；专业话语或主流话语可以将其“改装”，但没法再像对待“底层文学”等概念时那样“同化”它——最终“东北文艺复兴”以强烈的“阶层趣味”，让“无名”的大众与资本、技术助推的互联网平台、大数据算法一起，实现了对精英文化的“合围”。

　　谈及“东北文艺复兴”，目前学界对于双雪涛、班宇、郑执的小说，已经在文学角度给出了丰富、详尽的阐释。本文希望能将目光拉远星空体育登陆，从互联网和社会文化语境的角度对这一现象进行还原，展示一个更宽广的“东北”。

　　21世纪头10年末期，一批东北艺术家的作品突然在互联网上风靡，为了概括这一文化现象，以及相关读者、观众、听众的接受心态，“东北文艺复兴”这一“借用”与“改装”自互联网文化的概念横空出世。现在学界谈论“东北文艺复兴”，基本会涉及以下三个维度：一是文学维度，双雪涛、班宇、郑执等辽宁作家的出现，呼应着现代文学史上以萧红、萧军等为代表的“东北作家群”，是为“复兴”，（1）并进一步分析其美学特征；（2）二是说唱歌手董宝石、摇滚歌手梁龙、短视频作者老四等人在音乐、短视频等方面的创作，呼应着曾经以二人转、赵本山小品为代表的席卷全国的东北文艺旋风，是为“复兴”；（3）三是将“文艺复兴”与东北的经济和社会问题联结在一起，从个体性和社会史反思角度看待作家的创作。（4）传统式文学史研究、文化研究、文学社会学研究可能会忽略“东北文艺复兴”这一产生于互联网文化的概念的“前史”，进而无法充分解释“东北文艺复兴”相关人物、作品风靡的原因。为什么班宇在《盘锦豹子》里写计划经济时代成长起来的孙旭庭拿着菜刀暴喝一声国骂，会让互联网时代成长起来的人产生强烈共鸣？为什么“二手玫瑰”主唱梁龙因为男化女妆受到的关注比他的音乐本身更多？为什么董宝石一首《野狼Disco》里并不标准的粤语唱词和没有东北地域特性的“蹦迪”场景让这首歌爆火？为什么老四一人分饰多角，展示东北（可能也是很多地方）家庭、酒桌上人们的虚伪，格外让人感兴趣？而最终的问题是：为什么东北的艺人、作家那么多，偏偏是他们的作品以及他们本身，构成了“东北文艺复兴”的载体？这都不是传统的文学与文化研究方法、评价体系能解释的，必须引入对互联网文化的爬梳与审视，才能对这些问题做出相对清晰的判断。

　　在2019年董宝石、班宇、梁龙等人于公开场合讨论“东北文艺复兴”概念之前，（5）无论是“东北”还是“文艺复兴”，就已经在互联网上产生了有别于字面的意义。这可能是今天我们理解“东北文艺复兴”的关键。2018年2月11日，B站（bilibili网站）UP主（音频视频编辑上传者）“小”上传了一个名为【春晚鬼畜】赵本山：我就是念诗之王！【改革春风吹满地】的视频，这个视频作品至今累计点击量已经超过1亿，比《野狼Disco》更早宣示着“东北文艺复兴”的先声。

　　……改革春风吹满地/吹满地，春风吹满地/中国人民真争气/真争气，人民真争气/这个世界太疯狂/耗子都给猫当伴娘/齐德隆，齐东强/齐德隆的咚得隆咚锵/记得那是2003年的第一场雪/第一场雪/比2002年来地稍晚了一些/稍晚了一些/抓牌看牌，洗牌码牌/失败，知道因为啥失败吗/真让我替你感到悲哀……（6）

　　创作者将赵本山历年春晚小品的台词重新进行了有节奏、押韵化的混剪，让二三十年前的小品以说唱的形式重现。小品原本的内容和逻辑已经被彻底打散，残存的只是人们对赵本山作品一以贯之的幽默感和批判性的模糊记忆。它们在相当精彩也相当“魔性”的剪辑、混声后显得既荒诞又真诚，让人过耳难忘。这一现象级的视频作品虽然只有短短2分32秒，却以格外强势的状态风靡互联网，为互联网上的“东北文艺”与“文艺复兴”奠定下了一个基础。

　　“念诗之王”视频的出现，至少有两重耐人寻味的文化背景。其一是随着赵本山退出春晚舞台，春晚语言类节目质量下降，能产生全国性影响的节目更少。其二是流量经济加资本运作成为流行文化中的主流后，对于“80后”“90后”而言，2020年前后的青年流行艺术，相比20世纪80年代至世纪之交的流行艺术在质量上明显下滑。2017年，爱奇艺推出综艺节目《中国有嘻哈》，在相对精良、复杂的剪辑和极为高调的宣传之下，节目本身的艺术质量却不尽如人意，甚至令人啼笑皆非。这两重背景下，“念诗之王”视频让小品以说唱的形式出现，相当于老一代网民“揭竿而起”，试图用个体的力量发泄不满，正面对抗资本运作对文化环境的操控。赵本山等东北艺术家并不精致的服装和“接地气”的形象，以及UP主们对昔日小品巧妙但略显粗糙的剪辑重组，处处与消费时代精致包装、大资金投入、形式大于内容的偶像团体和文化产品针锋相对。老一代网民以蔑视的姿态向当下流行文化“宣战”——“鬼畜视频”这种借尸还魂式行为蕴含的讽刺性、对抗性立场，一定程度上构成了“东北文艺复兴”的基调和重要面向。

　　通过这个例证我们不难发现，代入互联网语境之后的“东北文艺复兴”，和只建立在文学以及传统的小品、电影、音乐作品上的“东北文艺复兴”，在立场和意蕴上出现了很大的差别。

　　“念诗之王”视频当然不是孤证。2019年11月19日，也就在董宝石、班宇、梁龙等人公开言及“东北文艺复兴”的同一时期，B站上出现了名为《看赵本山如何劝导小丑重获新生“的视频，截至2023年5月已有1280万点击量和超过2.7万条弹幕。（7）这条视频的产生背景是同年上映的一部美国电影《小丑》，电影中一个在生活和心灵层面遭受双重打击的美国中年人，精神崩溃后出现行为，为祸一方。这部电影因为精湛演绎了美国社会的深层矛盾而广受关注。但即便是如此深刻、看似无解的社会问题，在“东北式”人生哲学面前却“不堪一击”。在这条视频中，华金·菲尼克斯饰演的小丑以节制、深沉、时而神经质的演技诉说自己的困境，画面呈现出美国电影工业精心调教过的黯淡与斑斓，高清画质与机位变换中主人公的面孔与神情纤毫毕现；而被剪辑到对面的赵本山则是一口土气、坦诚的东北话，有一种历尽千帆的疲惫的豁达，画面缺乏精致的打光且没有机位变换，人物在低清晰度的画面中显得有些模糊。随着赵本山风靡全网的那句“你得支棱起来呀”，（8）资本主义社会的现实问题与精神困境瞬间变得“矫情”，在经历过“下岗潮”的东北人面前一触即溃。电影中身着红衣的小丑癫狂地扭动身体，被配上小品《红高粱模特队》的音乐与唱词，在“火辣辣的心，火辣辣的情，火辣辣的小辣椒它透着心儿里红”的歌声中，小丑与赵本山合二为一，一场中国文化与世界文化的对话，就靠着对东北文艺作品的重新使用而令人错愕地完成了。

　　相比赵本山，范伟也很受视频制作者欢迎。在B站上“德彪的奇妙冒险”等UP主，专门以2004年上映的电视剧《马大帅》中范伟出演的范德彪一角及相关桥段，作为二次创作的素材。“小丑”视频中赵本山的表演也来自《马大帅》。这部以20世纪90年代辽宁开原为背景的农民进城故事，有非常强烈的社会问题意识和悲剧内核，即便系列中的几部作品最终都有光明的结局，也难掩贯穿整体的破败、灰暗气息。东北农民范德彪挖空心思融入城市生活，梦想通过暴力、发财成为人上人，却总是一败涂地、为人耻笑，这是一个既可爱又滑稽的悲剧性人物，内里融合了很多真实的人性。以范德彪为核心的二次创作视频在2019年8月前后受到广泛关注，（9）经过剪辑、配音、后期制作，范德彪的色厉内荏、胡诌乱谤竟与香港电影中王家卫的浪漫气息，或吴宇森、刘伟强作品的暴力美学、江湖气息融汇得丝丝入扣。这一现象多少有些后现代主义的荒诞不经，但它们确实以动辄百万的点击量宣示着自己的存在，在讨论“东北文艺复兴”这个话题时不应忽略这些作品。在“英雄本色”的混剪视频下方有一条评论这样说：

　　东北是新中国的长子，这里的一切都是热烈的是深沉的。当把他的俗气与土气褪去，这里又何尝不是一个如香港电影中描绘的英雄地。向红尘中望去，也皆是性情中人。（10）

　　截至本文写作之时，这条评论获得了5057个赞同，足见得相关现象与“东北文艺复兴”之间的联系其实广受认同，只不过持此意见者可能与高校、研究机构中的研究者身份并不重合，导致这一部分作品常常被忽略。不同时代文化的软性冲突，以及包含在感伤氛围中的调侃、抽象、反抗气息，构成了互联网“文艺复兴”的重要方面，而东北文化成了这一冲突的强大“武器”。在出人意料之余，也说明“东北”以及“东北文化”在近几十年的社会文化史，以及今天的互联网文化中，有着重要的地位。这绝不仅仅因为东北的地景、方言有戏剧性、喜剧感，更是因为这里还有深层的、呼应着一代甚至几代中国人生活的文化心理。

　　其实无论是文学界的“铁西三剑客”，还是B站上的“鬼畜视频”，都仍未能填满“东北文艺复兴”的内涵。让我们把“东北”的问题暂搁，看一下“文艺复兴”究竟是什么意思。接下来本文将从“文艺复兴”的互联网含义入手，尽可能覆盖“东北文艺复兴”现象的更多面向，而对“文艺复兴”互联网含义的探索，终将回到我们熟悉的领域，帮助我们进一步理解那些被称为“东北文艺复兴”代表人物、代表作品的意义和价值。

　　东北过去数年来相对低迷的经济走势、明显的人口外流趋势，总是让人们在谈及“东北文艺复兴”时绕不开对“衰落—重生”的执念。实际上互联网语境中的“文艺复兴”并不是这个意思，在“东北文艺复兴”正式被提出之前，“文艺复兴”已经在“弹幕”文化中被频繁提及，因而变成了一种“梗”。（11）其意义并不单纯，表面上看，它不包含价值判断，一些比较老的作品出现续作，就可以被称为“文艺复兴”，这并不意味着原作衰落或是过时。与此同时，在很多并不一定涉及“新旧”关系的视频中，例如很多有趣的“音mad”（22）或“鬼畜视频”的弹幕中，也会出现“文艺复兴”的感叹，显然这个词在字面含义之下还别有深义。

　　现在人们最熟悉的“文艺复兴”，指的是14世纪至16世纪发生在欧洲的文化运动。在宗教文化长久的统治中，思想家、艺术家们借助古希腊文化重新强调人本身和权利的合理性。此“复兴”并不仅是“衰落—重生”之意，更包含着“压抑—反抗”的张力。这种张力也延续在今天的“文艺复兴”之中。对习惯了主流或精英文化的受众来说，网上被冠以“文艺复兴”之名的作品，就如上文举例的那些“鬼畜”“音mad”视频作品，看上去常是“古怪”“难以理解”“需要引导”的，（13）而后者表现出的“土味”“搞怪”“反差”“抽象”等特质，基本可以视作对个性化、异质化表达的追求，以及一种徘徊于自觉和不自觉之间，并不纯粹与强硬，但确实存在对精英话语的“反抗”。

　　有了这种认识基础，我们就可以在“东北文艺复兴”的层面对“二手玫瑰”做出一些阐释。性、粗口等元素，以及与东北“二人转”或民乐接轨的唱腔、编曲、旋律是其重要一面，但这绝不是其作为“东北文艺复兴”代表的关键原因。“二手玫瑰”极为浮夸、妖艳，甚至是性别模糊、仿佛哗众取宠一般的舞美风格，和其一定程度上承接20世纪80年代以来中国摇滚的先锋气质，以及糅合着禅宗、道教的歌词、演唱风格等，构成了微妙的对立统一。“二手玫瑰”的音乐与表演中毫无疑问存在媚俗的部分，但其对思想表达的执着、对审美常识的挑战、对现实的批判，其整体状态正与网上“文艺复兴”通过“反差”“抽象”特质来表达文化立场相一致，因此被广大网友注意，并成为“东北文艺复兴”的代表。

　　班宇的《盘锦豹子》也是如此，在播客节目中，班宇自己也绘声绘色地模仿了孙旭庭最后的那句“粗口”，（14）这句“粗口”中包含着浓烈的共情。想要理解这个细节，不妨看一部出现于2012年，改编自同名小说的电视剧《东北往事之黑道风云二十年》，其中刘海柱（许君聪饰演）的“名场面”几乎和《盘锦豹子》结尾如出一辙，原视频片段在2022年4月上传到B站，至今有着将770万的播放量（15）（不计算无数“二创”视频的播放量）。刘海柱反复地爆着“粗口”，似乎想以此方式诉说无数人朴素的道德观与社会现实的矛盾，以及面对挫折和不公时心中的愤怒与委屈。对于“80后”作家而言，虽然他们常写乡镇故事，但似乎并不存在一种能被文学界普遍接纳，又真正和底层相联结，表达反抗性的叙事道路。而对于“粗口”以及东北方言、口语的使用，对与之相匹配的人物形象、社会生活的书写，正是班宇一度得以从“80后”普遍的小资或中产叙事风格中突围的原因所在。也许这不一定是作家的本心，但从客观效果上看，这种曾经出现的反抗态度确乎构成了“东北文艺复兴”内部的一个重要面向。

　　历史上“文艺复兴”内部的张力关系，一定程度上被互联网时代“文艺复兴”继承，但二者的表现方式以及具体的美学内涵则大相径庭。时至今日，互联网“文艺复兴”中仍然有很多难以衡量与判断的内容，与此同时，我们也不能盲目推崇互联网文化。我们必须承认，在“创新”或“反抗”之外，互联网语境中的“文艺复兴”确实有着为了追求娱乐性而“沉渣泛起”的一面。

　　截至本文写作之时，在抖音或快手上搜索“东北文艺复兴”标签，相关视频大多与“社会摇”相关。所谓“社会摇”是一种动作幅度小、重复性高的舞蹈，相比其他舞蹈来说难度小、易入门，可以和大多数节奏强烈的“DJ舞曲”相配合，因此在许多档次不高的夜店场所流行。对于舞蹈本身不应有过多价值判断，但是结合夜店场所消费者的身份构成，以及当下中国社会的阶层状况，“社会摇”时常与社会闲散人员，亦即“社会人”“精神小伙”联系在一起，而被贴上“庸俗”的标签。

　　实际上，“社会摇”并不属于东北，（16）以一些经济发展相对落后省份加“社会摇”作为关键词，在网上都能搜到大量结果，但是由于东北地区强烈的“社会人”情结，“社会摇”就被移花接木，甚至张冠李戴地安插在了“东北文艺复兴”之中。这一现象在互联网上有广泛受众，大量相关视频点击量动辄以百万计。（17）董宝石的《野狼Disco》之所以能在除了口音之外东北痕迹微乎其微的状态下，（18）成为“东北文艺复兴”的代表作，正与这种微妙的错位有关。歌词描述的正是“社会人”“蹦迪”（“社会摇”的早期形态）的全过程。在他的另一首代表作《社会老舅摇》中，更是出现明显的“社会摇”成分，歌词中“苏伟接一个盖伦呦，苏河完事来个马修啦”，指的正是4首流行度很高的“社会摇”背景音乐。

　　在中国的嘻哈文化版图中，北京、四川、新疆方言，以及粤语、闽南语都对应着风格鲜明的说唱流派，然而东北方言说唱因为与“喊麦”的近似性，而处在嘻哈文化“鄙视链”的较低位置。（19）董宝石曾在视频中惟妙惟肖地模仿过全国各地的说唱风格，因此他在《野狼Disco》中对于粤语的戏仿，以及在《东北喊麦风云》等作品中执着地使用被污名化的“社会摇”“喊麦”因素，都可以视作针对中国流行嘻哈文化的调侃与解构。这种立场正和互联网语境中的“文艺复兴”有着内在的一致性。

　　值得一提的是董宝石创作中大量出现的“社会人”形象，这种形象对于“东北文艺复兴”而言相当重要。网络空间中的“社会人”几乎已成为贬义词，近似于闲散人员、流氓，甚至“黑社会”，同时很多人心中又隐隐有着“社会人”情结，甚至对其有着崇拜心理。梳理“社会人”的概念史将帮助我们理解这种看似矛盾，实则必然的现象。

　　“社会人”最一开始是个社会学概念，用来与“经济人”概念并列，强调人在社会层面的属性与需求，和本文所说的“社会人”有关系，但并不完全相同。理解“社会人”，需要理解“社会”的意思，在晚清以前，无论是“社”还是“会”，指的总是某些有着共同利益、通行法则，同时又有些见不得光，甚至非法性质的群体。（20）而到了清晚期，中国的士大夫通过日本学习西方，日语将“society”翻译为“社会”，此时“社会”又成了一个具有公共性的空间和群体。（21）现在人们口语中的“社会人”，就在这种公与私、阳光与黑暗之间摇摆。

　　黑社会队伍整齐，据说也在执行军事化管理。他们来到工人村，攥紧拳头，咣咣咣地敲着落漆的门……敲到第三户，开门了，一帮人叼着烟进屋，毫不客气，床上坐着老两口，为首的大哥拍拍炕上的被褥，掀起一层灰尘，然后一坐在床上，腿半盘着，朝着老两口扬起眉毛，吐着烟圈说，什么情况，你知道了吧，咱们谁也不要麻烦谁……末了，老太太说了句话，孩子啊，你是大鹏不？郝家的老小儿。大哥说，哎我去，我这才看出来，不敢认啊，是薄板厂我秦姨吧？（22）

　　在这个令人啼笑皆非的场景里，看似强势的“黑社会”，与贫苦无依的空巢老人，还有东北的“下岗”往事，被巧妙地打通了。事实上，无论是鬼金等“70后”，双雪涛、班宇、郑执等“80后”笔下出现的，因为“下岗”而被排斥到社会边缘，甚至走上犯罪道路的弱势群体，还是在董宝石唱词，以及互联网短视频中出现的游手好闲又衣食富足的人，其实同属于“社会人”这一概念。这也是为什么他们的创作在艺术形式、风格上大相径庭，却都被放在“东北文艺复兴”这个共同的框架之下。但是应该辨析的是，“社会人”概念不只属于东北。

　　今天互联网意义上的“社会人”概念，和20世纪90年代“下岗潮”有关。国企改制后，在东北等“下岗潮”最为汹涌的地方，大量原本拥有固定单位和生活来源的人变成了“社会人”，并悄然、迅速地分化。一类人如近10年东北文学叙事中出现的弱势群体，因为失去了原有的工作与生活，在时代的变革面前茫然失措；另一类人依靠“灰色手段”，在短时间内致富并获取一定权力，他们及其后代也成了衣食无忧、迷茫耗散的“社会人”。二者虽然在生活境遇上天差地别，且前者的生存悲剧多少与后者直接相关，然而在一种厌恶、憎恨但又敬又怕的复杂情绪中，后者有时也成为前者不愿承认的“人生理想”，这让他们一定程度上共享着近似的价值观，并共同构成了“社会人”这个群体。

　　近三四十年以来，迅猛的城市化浪潮让农村空心化的同时，也造就了大量离开土地的“社会人”，此时问题就不再局限于东北了。这个层面上的“社会人”同样分两种：一种是获得金钱与权力的乡村混混，他们通过暴力垄断乡村的烟酒等商品买卖、鱼塘承包等项目，或是在国企、工厂倒闭之际，凭借乡村的血缘关系组成暴力团体，冲击城市“社会人”的松散联盟，进而在城市经济秩序中占据一席之地；（23）另一种则徘徊在城乡之间，或是为前者服务，或是进城务工，从事体力劳动，他们也和前者在精神生活和审美趣味上有着一致性。这里我对于“社会人”的产生与分类的概括非常粗浅，但至少能证明这是一个广泛分布在全国各地的庞大群体。

　　当“社会人”和“东北”，通过“重工业烧烤，轻工业直播”“大金链子小手表，一天三顿小烧烤”“关公踏马身上纹，掌声送给社会人”等流传极广的俚语式表述绑定在一起时，双雪涛、班宇等作家再写起东北“下岗一代”“下岗二代”演化成的“社会人”时，就不只是在写东北，而是处理近几十年中国社会阶层的变迁了。其中迸发的巨大、沉重的公共性，成了他们从文学界突围而出，构成“东北文艺复兴”重要代表的原因。董宝石的东北风说唱，及至“MC”们的喊麦、“牌牌琦”“摇摆阳”们的“社会摇”，也正是因为触及了“社会人”的文化生活，才收获如此广泛的社会关注，这些作品展现的生活与趣味，都是被过去身份相对精英化的创作者所排斥的。

　　“东北文艺复兴”的另一位代表人物老四对这个问题有着很高的自觉意识。表面上看，他的创作颇有些“互联网时代的赵树理”之感，他一人分饰多角，只用极少的动作、台词、神态，就从东北的家长里短、人情社会中挖掘出大量类似“小腿疼”“吃不饱”“铁算盘”“常有理”一类的角色。而对其视频创作进行全面观察，就会发现其中存在感最强的一批角色，如“二哥”“长海”“小斌”“大玲子”“大堂经理四哥”，无一例外属于“社会人”的范畴。他们游荡在社会之中，为了讨生活总是见缝插针，甚至走旁门左道。他们时而真仗义，时而假豪气，总是用“人脉关系”“利益交换”来绕过既有的规章制度，并以此自我标榜。随着关注度的提升，老四开始有意让“社会人”行侠仗义，向正能量主旋律靠拢，但是应该看到，正是他最初对于“社会人”内涵的真实呈现，才让他在互联网时代体现出了“东北文艺复兴”层面的意义与价值。

　　目前多篇关于“东北文艺复兴”的研究文章，都认为所谓“复兴”是存在问题的，原因是近几十年来，东北文艺从来没有“衰落”过。这种说法没错，但或许没有命中问题的要害。

　　大量出自东北的作家、演员、歌手活跃在中国人的精神文化生活里，之所以今天仍要谈东北文艺“复兴”，其根本原因并不是“东北文艺”衰落了，而是曾与“东北文艺”深度绑定、属于社会中下层的“阶层趣味”在文学、艺术中一度黯淡了。并非所有具有东北文化地理学色彩的艺术创作都属于“东北文艺复兴”；相反，是被纳入“东北文艺复兴”的艺术创作，比如“铁西三剑客”，比如东北风说唱，比如“社会摇”“喊麦”，都在用看似具有东北文化地理学色彩的创作元素，去重新践行、强调属于社会中下层广大民众的超地域性的“阶层趣味”，这才是所谓“复兴”的真正意义所在。

　　在“崭露头角”之后，双雪涛、班宇的创作都不约而同体现出“去东北化”的选择，转而追求一种强烈的城市中产阶级甚至精英美学气质。跟随东北色彩一同消失的，往往是源自童年记忆的关于底层的经验与想象，这或许也能证明“东北文艺复兴”内部强烈的“阶层趣味”属性。

　　从这个角度看，其实那些每天挤在地铁公交上刷着短视频、听着流行音乐、跟着流量明星推荐而阅读文学的人们，也许比文学批评者们对一些时代之变或文化现象内部的特质更加敏感，只是他们并没有将其抽象提炼为语言和论述的能力，只能用观看、点赞、转发的形式表达意见；又或者说，随着互联网放大了他们的声音与诉求，文学研究终于面对了“东北文艺复兴”这样一个对象——不仅作品的内容、思想、形式不再只向传统的精英化艺术标准看齐，评价的标准也一并变得“平民化”；同时，纯文学研究的合理性虽然不会动摇，但对于新世纪文学史研究来说，传统的只局限于文学内部或某个阶层内部的视野可能即将失效，对文学史的研究必须从代入互联网语境的文化史框架入手。

　　“东北文艺复兴”“新世纪东北文学”等相关研究已经珠玉在前，本文的贡献或许主要在于不仅是代入，更是将互联网语境，以及由视频、音乐、文字共同构成的互联网“文本”作为这一的主体，从而进一步廓清“东北文艺复兴”的外部轮廓和内涵特征。到了文章结尾，我想再对“东北文艺复兴”的当下和未来稍做延伸。这个概念从互联网产生之后，在最近一两年已经迅速被文学界征用，例如《小说选刊》在2022年7月已经用“东北文艺复兴”栏目之名，刊发老藤、阿城、夏鲁平、班宇、杨知寒的小说。此时“东北文艺复兴”的字面意义，即作者的东北人身份，已经强过了这个概念内部的对抗性与“阶层趣味”属性。近些年，老藤等作家的长篇小说，也都在努力塑造一个文明富足的当下东北社会，此时“文艺复兴”就不可避免地再度与“经济复兴”绑定在一起。

　　可以预测的是，这一类作品会在东北作家、东北文学界的努力下，在文化宣传政策的扶持和鼓励下越来越多。届时文学界的“东北文艺复兴”将会完成由“江湖”至“庙堂”的转身，但这一概念到底是会产生新的美学内涵，还是逐渐流于字面意义和表面化则未可知。与此同时，上文讨论的互联网层面根植于社会中下层美学趣味，以抽象、土味、伤感、来宣示存在感，对抗精英话语、主流话语的“东北文艺复兴”，也仍然会长久存在，甚至变化为“华北文艺复兴”“西北文艺复兴”也未可知。两个层面上的“文艺复兴”之分化，在文学界与学术界没有真正重视互联网文化之前似乎不可避免。

　　最后，“东北文艺复兴”中最重要的，也许既不是“东北”也不是“复兴”，而是“阶层趣味”与文化选择不断变迁撕裂的时代精神生活现场。记得我在博士论文答辩时，一位前辈学者提了这样一个问题：“你的论文谈及了前27年文学史和80年代文学史发展的解释框架，那么你认为理解90年代和新世纪文学史的那个框架是什么？”

　　即便这与我的博士论文无直接关系，他也希望我能做出回答。时隔多年，我想在这篇文章末尾说：“互联网等新媒介和载体的发展造成的‘阶层趣味’分化，是理解、书写当下以及未来一段时间文学史的关键。”

　　（2）见刘大先：《东北书写的历史化与当代化——以“铁西三剑客”为中心》，《扬子江文学评论》2020年第4期；丛治辰：《何谓“东北”？何种“文艺”？何以“复兴”？——双雪涛、班宇、郑执与当前审美趣味的复杂结构》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第4期。

　　（3）见白杨：《历史经验表达与东北区域形象建构——多重文化场域中的新世纪东北叙事》，《当代作家评论》2023年第1期。

　　（4）见赵坤：《普遍性与新东北文艺的发生》，《当代作家评论》2023年第1期；刘岩：《转折年代的文化地方性问题与新中国地方文艺生产的形成——以东北文艺为中心》，《文艺理论与批评》2018年第2期；吕彦霖：《再造“集体记忆”与重探90年代——以双雪涛、班宇、郑执为中心》，《当代作家评论》2021年第6期。

　　（5）见黄平、刘天宇：《东北·文艺·复兴——“东北文艺复兴”话语考辨》，《当代作家评论》2022年第5期。

　　（6）【春晚鬼畜】赵本山：我就是念诗之王！【改革春风吹满地】，引自http：4sY6yiZ。所谓“鬼畜视频”，其内容与背景音乐伴奏时常不是同一作者。“念诗之王”视频伴奏来源于视频“花姑娘又要吸旺仔牛奶”，其主角潘长江恰巧也是出自东北的笑星。

　　（8）“支棱”是东北方言，形容动物的羽毛或人的头发蓬松挺起，或是形容人精神状态挺拔昂扬，此处是一语双关。

　　（9）UP主“德彪的奇妙冒险”在2019年8月2日发表的视频“蒸汽波——情迷维多利亚”点击量229万，同年8月、10月、11月的“花樣年華”“無間道”“英雄本色”点击量分别为137万、232万、382万。视频标题中的“空格”都是有意为之，用来表示一种戏谑式的借用。

　　（11）所谓“梗”其实是对相声中“哏”的误写，据说起始于的互联网，后来渐渐被推广开来，用以指代那些可以被反复使用的词汇或桥段。

　　（12）“音mad”是日文音系MAD／音声MAD的缩略语，是一种对音视频素材进行二次加工来使其具有音乐性与艺术性，与音乐有一定同步感的视频。引自https：%E9%9F%B3MAD。

　　（13）目前主流媒体和这一类文化之间的关系并不紧张，但从这种相对清晰的边界感中不难发现，双方并未做到真正的理解和交融。见《新华热评：哔哩哔哩需要刷洗刷洗》，新华网2020年12月22日；《致敬的热潮消散，怎样才能真正理解青年》，《中国青年报》2021年5月19日；《人民热评：不能让恶俗的网络烂梗毒害孩子》，人民网2023年3月7日等文章。

　　（14）董宝石、班宇：《董宝石对话班宇：我要用老舅和野狼Disco构建东北神奇宇宙》，引自https：//xima.tv/1_x1L3zB?_sonic=0。

　　（15）刘海柱也是一个复杂的形象，他在“违法乱纪”的同时，从不恃强凌弱，常有行侠仗义之举。见“刘海柱含妈量极高原版视频”，引自http：//b23.tv/RyImbn7。

　　（16）2011年，名为“天津社会摇”的短视频在贴吧受到关注，2014年短视频平台“美拍”设立“全民社会摇”专区。见石美莹：《“社会摇”亚文化现象分析》，中央党校2019年硕士学位论文。

　　（18）丛治辰：《何谓“东北”？何种“文艺”？何以“复兴”？——双雪涛、班宇、郑执与当前审美趣味的复杂结构》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第4期。

　　（19）在“中国有嘻哈”节目上，一名东北女歌手的“喊麦”更被批评为不是说唱，成为众歌手嘲笑的对象。

　　（20）例如《宋会要辑本》中所说“近又有奸滑，改易名称，结集社会”。金观涛、峰：《观念史研究：中国现代重要术语的形成》，第182页，北京，法律出版社，2010。

　　（21）如晚清时期黄宗宪等思想家的表述，“社会者，合众人之才力星空体育综合，众人之名望，众人之技艺，众人之声气，以期遂其志也”“凡入会者书其姓名于籍，例有开会仪，推总理为首席，总理举其立会之主义以告于众，……每岁则汇叙所事，会计所费，刊告于众”。黄遵宪：《日本国志·礼俗志》，第343页，上海，上海古籍出版社，2001。

　　（23）陈柏峰：《乡村混混与农村社会灰色化——两湖平原，1980-2008》，华中科技大学博士学位论文，2008。

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